Ver más allá de la belleza de un Vermeer

La violencia de su época se puede encontrar en sus serenas obras maestras, si sabes dónde buscar.

"Mistress and Maid" en la exposición del Rijksmuseum de Ámsterdam, la mayor cantidad de pinturas de Vermeer jamás reunidas. Credit Christopher Anderson/Magnum, para The New York Times

Apoyado por

Envíale una historia a cualquier amigo

Como suscriptor, tienes 10 artículos de regalo para dar cada mes. Cualquiera puede leer lo que compartes.

Por Teju Cole

La tarde que descubrí a Vermeer, estaba pasando el tiempo hojeando los libros y publicaciones apilados en los estantes de mi casa en Lagos. Tenía 14 o 15 años. Entre las reliquias de los estudios universitarios de mis padres (obras de teatro nigerianas, historias francesas, libros de texto de gestión empresarial), encontré algo desconocido: el informe anual de una empresa multinacional. No recuerdo qué compañía era, pero debió tener algo que ver con la comida o la bebida, porque en la portada había una pintura de campesinos en un campo ondulado y en la parte de atrás había una pintura de una mujer sirviendo leche.

Para más periodismo de audio y narración de historias, descargue New York Times Audio, una nueva aplicación de iOS disponible para suscriptores de noticias.

Recuerdo la quietud de esa tarde y mi fascinación por las imágenes del reportaje, que parecían transfigurar el espacio que me rodeaba. Supe por las leyendas impresas que las pinturas eran "Los cosechadores", de Pieter Bruegel el Viejo, y "La lechera", de Johannes Vermeer. Estos nombres eran nuevos para mí en ese momento, pero ya era un ávido estudiante de arte y sabía lo suficiente como para saber cuándo algo me conmovió. El Vermeer, especialmente, tenía un misterio simple e impresionante. Nunca había visto una pared tan bien pintada o una figura humana tan convincentemente situada en el espacio pictórico. Y todo estaba impregnado de una luz que hacía que pareciera más la vida misma que otras pinturas. No se me habría ocurrido llamarlo "luz del norte" en ese entonces, pero sabía que estaba viendo algo extraño y atractivo, algo ambientado en un mundo radicalmente diferente al tropical en el que vivía.

Todavía me conmueve el silencioso milagro de aquella tarde de la niñez. Pero mi relación con el arte ha cambiado. Busco problemas ahora. Una pintura de Vermeer ya no es simplemente "extranjera y atractiva". Es un artefacto ineludiblemente involucrado en el desorden del mundo: el mundo cuando se hizo la pintura y el mundo ahora. Mirar las pinturas de esta manera no las estropea. Por el contrario, los abre, y lo que solía ser una mera superficie se convierte en un portal, divulgando todo tipo de otras cosas que necesito saber.

Esta primavera, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, me paré nuevamente frente a "La lechera", volviendo 33 años después de ese día en Lagos a su humildad, su solidez y la continuidad de su trabajo doméstico. La amo, la amo, no menos que nunca. Fue ella quien inspiró el poema epigramático de Wisława Szymborska "Vermeer" (traducido por Clare Cavanagh y Stanisław Barańczak del polaco):

Mientras esa mujer del Rijksmuseum en pintura tranquila y concentrada siga vertiendo leche día tras día de la jarra al cuenco, el mundo no se ha ganado el fin del mundo.

Los curadores del Rijksmuseum han reunido, en una exposición muy elogiada, la mayor cantidad de pinturas de Vermeer jamás reunidas, 28 de las 35 sobrevivientes que generalmente se acepta que son de él. Es una hazaña de coordinación por parte de los organizadores y de generosidad por parte de los prestamistas, una reunión que es poco probable que se repita en esta generación a tal escala.

Pero no tenía muchas ganas de ver la exposición, y las razones por las que no empezaron a acumularse. Toda la tirada de entradas, unas 450.000 de ellas, se agotaron a las pocas semanas de la inauguración, e incluso si lograba conseguir una, las galerías seguramente estarían llenas. También me mostré escéptico ante el enfoque estrictamente estrecho de la exposición: un cuadro de Vermeer, seguido de otro, seguido de otro; Las exhibiciones más exitosas necesitan más contexto que esto. Pero lo que realmente comenzaba a irritarme era la aclamación de la crítica sin aliento. El nombre Vermeer es, por ahora, una abreviatura de la excelencia artística y gran parte de los elogios por la exposición también sonaron como una abreviatura emocional. Grandeza, perfección, sublimidad: el vocabulario apropiado para un cierto tipo de experiencia cultural. Los que habían visto el programa eran envidiados por los que no. Que representó una experiencia "única en la vida" se tomó como un evangelio. (Y, sin embargo, ¿cuántos de nuestros mejores encuentros con el arte han ocurrido en un museo menor en un día tranquilo? ¿Qué momento, completamente habitado, no es "una vez en la vida"?) La idea de que las imágenes eran maravillosas de alguna manera se había vuelto mezclada con el dogma de que las imágenes no eran más que maravillosas. En medio de todo este entusiasta consenso, la disidencia crítica fue difícil de encontrar.

Pero algunos amigos holandeses arreglaron la entrada para mí, lo que debilitó mi determinación. Luego, Martine Gosselink, directora de Mauritshuis (hogar de "La joven de la perla" y uno de los principales donantes del museo para la exposición), me invitó a recorrer la exposición con ella fuera del horario de atención. Bueno, negarse en ese momento hubiera sido absurdo. A última hora de la tarde del 13 de marzo, acompañados por un amigo, entramos en la exposición. La última ola de visitantes habituales salió y allí estábamos, tres afortunados espectadores, con 28 Vermeers.

Él no estaba prolífico: se cree que hizo tan solo 42 pinturas en total. Es razonable suponer, como hicieron los historiadores del arte durante mucho tiempo, que este lento ritmo de producción fue consecuencia de una técnica particularmente meticulosa. Pero los rayos X y las imágenes infrarrojas muestran que hizo pinturas base rápidas y muy pocos dibujos preparatorios. Entonces, ¿qué estaba haciendo con todo ese tiempo extra? Por un lado, tenía un trabajo diurno como marchante de arte, la profesión que heredó de su padre. Por otra parte, él mismo fue padre de hasta 15 hijos (11 de los cuales le sobrevivieron). La casa debe haber sido ruidosa. Con el telón de fondo implícito de ese ruido, llegan las imágenes asombrosas y seguras de sí mismas, dos o tres de ellas al año. Estas son imágenes que parecen estar haciendo cosas con la luz que ninguna imagen había hecho antes. El historiador del arte Lawrence Gowing lo describe como una cierta indiferencia hacia el tema, una cierta fidelidad a la apariencia pura: "Vermeer casi parece no preocuparse, o ni siquiera saber, qué es lo que está pintando. ¿Cómo llaman los hombres a esta cuña de ¿La luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer nada de esto le importa, el mundo conceptual de los nombres y del saber está olvidado, nada le preocupa sino lo visible, el tono, la cuña de luz.

Nuestro pequeño grupo se detuvo frente a "Mujer de azul leyendo una carta", y fue tan hermoso que mi corazón casi se detiene. La pintura se mantiene en una estrecha gama de tonos: la pared es de color blanquecino con matices azules; el gran mapa de las regiones de Holanda y West Friesland es de color marrón claro con un toque de verde; las dos sillas a cada lado de la mujer tienen relucientes tachuelas de latón que mantienen su tapicería de color azul oscuro en su lugar. Una silla es más grande que la otra, más cerca de nosotros mientras que la otra está más lejos, y entre ellas está el espacio en el que se encuentra la mujer. Ella está vestida con un top azul y una falda de color verde oliva oscuro. Todos los colores están tan apagados que es como si estuvieran recordados en lugar de pintados. La mujer, de perfil, en un profundo ensueño, los ojos soñadoramente bajos, sostiene la carta con ambas manos. Hay cintas en su cabello. La parte superior azul es un beddejak, una chaqueta de casa en forma de campana. Ella está embarazada. Los eruditos dudan de que esté embarazada, o dicen que no podemos saberlo. Pero confiamos en los eruditos para que nos digan lo que no podemos ver, no lo que claramente podemos.

¿Qué le ha escrito a ella, porque seguramente es él y seguramente él es el padre de su hijo? Sus labios están separados. Vermeer tensa su cordón de sugestión a nuestro alrededor. El mapa, la madrugada, la carta que ha viajado durante la noche para ser entregada: una narración se agita bajo el silencio de la escena. Aquí hay drama, si no melodrama. Imaginamos a alguien lejano cuya lejanía está siendo imaginada por ese otro que ha dejado atrás. Tal vez el lejano sea un soldado o un marinero. El respaldo de la silla de la izquierda proyecta suaves sombras azuladas en la pared. La ventana de la que procede la luz sólo está implícita, no representada, y la luz cae sobre la frente de la mujer y sobre la extensión marina que se hincha suavemente de su beddejak. Todo esto se hace con una pincelada precisa pero no recargada, una cuña de luz aquí, una cuña de luz allá. Nuestro aliento como espectadores se contiene colectivamente porque no queremos interrumpir lo que sea que sea. La mujer está esperando que regrese su amado, está esperando que nazca su hijo y el pintor está esperando, después de trabajar en su caballete cada mañana, que llegue la mañana siguiente, y la siguiente, esperando esas horas favorables, hasta que el trabajo esté completo. Lawrence Gowing tiene razón en que Vermeer es un pintor de luz. Es también, exquisitamente, un pintor del tiempo.

Pero encontremos el problema ahora. A lo largo de la obra de Vermeer hay objetos como los de "Mujer de azul leyendo una carta" que nos recuerdan que el mundo es grande. Este era el mundo que estaba surgiendo después de la prolongada lucha de los Países Bajos por la independencia del dominio español. Durante la guerra de los 80 años e inmediatamente después, los holandeses establecieron puestos comerciales en Asia, África y América. Siguió un florecimiento del capitalismo en el país y en el extranjero, y con él los comienzos de un imperio colonial. Su propia experiencia de subyugación no hizo nada para moderar su deseo de subyugar a otros. La Compañía Holandesa de las Indias Orientales dominaba las rutas marítimas y sus accionistas obtenían beneficios. Mientras tanto, la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales fue una fuerza importante en el comercio de personas esclavizadas. Los ciudadanos holandeses comunes se enriquecieron con estas empresas criminales. Con un sentido renovado de quiénes eran en el mundo, llenaron sus hogares con objetos raros y adornos inverosímiles. Podrías tener cosas lujosas, y también podrías tenerlas representadas en pinturas. Las pinturas eran recordatorios útiles de que eras mortal, sí, pero también de que eras rico.

En su perspicaz libro "El sombrero de Vermeer" (2008), el historiador Timothy Brook extrae algunas de las procedencias globales de las cosas que vemos en las pinturas de Vermeer. Sugiere, por ejemplo, que la plata en la mesa de "Mujer sosteniendo una balanza" podría haber tenido su origen en la notoria mina de plata de Potosí, un lugar infernal operado con el trabajo de personas esclavizadas en lo que entonces era Perú y ahora es bolivia El fieltro que recubre el sombrero del soldado en "Oficial y niña que ríe" proviene casi con seguridad de pieles de castor obtenidas por aventureros franceses de las violentas redes comerciales del Canadá del siglo XVII. Brook traza una conexión entre esta alegre escena de género y la amarga historia del "invierno de hambre de 1649-50", cuando la codicia europea por las pieles condujo a expulsiones, guerras y muertes masivas de niños indios hurones.

El beddejak de "Mujer de azul leyendo una carta", me dice Martine, está pintado con ultramar, el más raro y caro de los pigmentos azules que habría estado disponible para un pintor holandés del siglo XVII. El ultramar estaba hecho de lapislázuli, que se importaba a Europa occidental desde las minas afganas; vino de más allá del mar (latín "ultra marinus"). Posiblemente, el uso de un pigmento tan caro permitió a Vermeer otorgar mayor prestigio y un precio más alto a sus pinturas. Posiblemente le gustó su asociación con pinturas de épocas anteriores en las que se utilizó para pintar el azul del manto de la Virgen María. El efecto del ultramar es deslumbrante, emotivo. Pero, ¿quién extraía el lapislázuli en Afganistán y en qué condiciones?

Cualquier trabajo de el arte es evidencia de las circunstancias materiales en las que fue producido. Las mejores obras de arte son más que evidencia. Dentro de un solo cuadro, dentro de un solo gran cuadro, conviven la complicidad y la trascendencia. Esto es lo que pensé mientras leía "Vermeer". La exposición no abordó esos temas, y no leí el catálogo, que era erudito y perspicaz, hasta más tarde, pero esa misma tarde almorcé con Valika Smeulders, la jefa del departamento de historia del Rijksmuseum. Smeulders fue co-comisario de "Slavery", una muestra de época celebrada en el museo en 2021. Hizo uso de artefactos de las propias colecciones del Rijksmuseum y una amplia gama de otras fuentes. Había pinturas, grabados, dibujos y documentos, así como campanas de plantación, culatas, un collar de latón, un hierro de marcar con un logotipo (probablemente de la compañía holandesa de las Indias Occidentales) y una copa ceremonial hecha para el brindis por exitosos esclavizadores Los visitantes del Rijksmuseum, acostumbrados a relatos más vanagloriosos de su historia nacional, se enfrentaron a visiones de la brutalidad de la vida en las plantaciones de Batavia, Sudáfrica y las islas Banda, y a las historias de unos pocos de los cientos de miles de personas. esclavizado por los holandeses.

Una pintura presentada en esa exposición fue de Pieter de Wit, quien posiblemente fue alumno de Rembrandt. La pintura de De Wit representa al director general de Gold Coast, un tal Dirk Wilre, en un interior ornamentado en el castillo de Elmina, en la actual Ghana. De Wit, como pintor, no está en absoluto a la altura de Vermeer, pero me sorprenden los detalles que su pintura comparte con "El geógrafo" de Vermeer, pintado en el mismo año, 1669: la única ventana abierta a la izquierda, el el vidrio emplomado, el globo terrestre, la alfombra ricamente estampada sobre la mesa. Pero a diferencia de "El geógrafo", la pintura de De Wit tiene otras dos figuras. Uno de ellos es una mujer: Negra, desnuda hasta la cintura, sobre una rodilla, claramente en condición de servidumbre. Si las pantuflas en el suelo son suyas, su servidumbre también podría ser sexual. La mujer arrodillada le ofrece a Wilre una pintura de paisaje que muestra el castillo de Elmina. Su cuerpo y su tierra. La brutalidad es explícita.

La exposición en el Rijksmuseum, que se extenderá hasta el 4 de junio, está llena de imágenes deslumbrantes, muchas de ellas de mediados de la década de 1660, cuando la carrera de Vermeer estaba en su apogeo de enfoque e invención. En esos años realizó una serie de cuadros inmortales, varios de ellos variaciones sobre el tema de una mujer en un interior silencioso, solitaria, vestida con un beddejak con adornos de piel. En "Mujer sosteniendo una balanza", está embarazada y la habitación está más oscura que de costumbre, iluminada principalmente por la luz del día que se ha colado por la cortina amarillo limón. La balanza que sostiene la mujer está vacía: está equilibrando, no pesando. En la mesa frente a ella hay monedas de oro y plata, así como perlas, y detrás de ella hay una pintura del Juicio Final. En otra pintura, la "Mujer con un collar de perlas" está de perfil mirando a la izquierda. Es la misma cortina amarilla, ahora apartada para dejar pasar una luz suave. Del lado izquierdo, en la sombra, hay un jarro de porcelana azul oscuro, su brillo duro contrasta con, del lado derecho, la suavidad y el amarilleo —un amarillo un poco más frío que el de la cortina— de su beddejak. "A Lady Writing" es otro arreglo en amarillos y azules. No sabemos quién es ella, esta mujer de hace mucho tiempo; no sabemos quiénes son ninguno de ellos y probablemente nunca lo sabremos. Ella también lleva la chaqueta amarilla. (Los pocos accesorios de Vermeer se repiten como los actores favoritos de un dramaturgo). Ella está sentada en su escritorio y nos mira directamente con lo que parece ser una comprensión humana real. Es una imagen impresionante, en la colección de la Galería Nacional de Washington. Lo había visto antes, pero nunca lo había mirado correctamente. Por eso, finalmente, uno va a los museos: por la oportunidad de aprender a ver de nuevo, a ver la belleza, a ver los problemas. Y, sí, está "La joven de la perla", una visión sorprendente e inmediata. En el contexto de sus compañeros de estudio, es solo otro pico de montaña en la gama. Pero qué rango, y qué pico.

Cuando salíamos de la exposición, corrí hacia atrás y volví a pararme frente a la pintura que más me había sorprendido: "Una dama escribiendo". Su mirada tiene una complejidad sombría, una sonrisa suave; en sus iris hay puntos blancos. (La siento mucho más real para mí que la "Mona Lisa".) También hay reflejos blancos en los enormes aretes de perlas que usa. Si fueran reales, las perlas habrían sido recolectadas por buscadores de perlas en el Golfo de Mannar, entre la actual Sri Lanka y la India. En su mano derecha hay una pluma de ave, en pausa. Debajo, una raya de pintura blanca denota perfectamente un fajo de papel blanco. La caja de escritura adornada, de diferentes tipos de madera y con tachuelas redondas de metal, es probablemente de Goa bajo el dominio portugués. ¿Hecho por quién? Me encontré preguntando de nuevo. ¿Bajo que condiciones? Detrás de ella hay una pintura en sombra oscura de una viola da gamba, una música quieta que sugiere o confirma el tema amoroso de la imagen. Pero si su amante está ausente, ¿quién la ha interrumpido? ¿A quién sonríe con tan dulce familiaridad?

a ti Esta mirada ha sostenido la tuya durante siglos, suspendiendo el tiempo en tu nombre. No hay una sola línea dura de dibujo en ninguna parte de la pintura, solo capas de pintura colocadas una al lado de la otra, parches de color que se difuminan entre sí como si se vieran a través de una lente de cámara vieja que se niega a enfocar. La suavidad de "A Lady Writing" es tan penetrante que es como si la imagen estuviera a punto de disolverse. Mañana tras mañana, Vermeer se sienta en su caballete, mientras el mundo ruge allá afuera, el mundo donde la gente se arrodilla en sujeción, donde la gente está siendo marcada con un hierro candente. Incluso justo afuera de su propia puerta, está el cuñado violento que amenaza con golpear a las mujeres de la casa. Pero las imágenes son permeables a estos problemas exteriores, de hecho son continuos con ellos. Esos amorosos soldados no están jugando a disfrazarse. Luchan, matan. Exploramos en vano la obra de Vermeer en busca de una imagen de una familia sencilla y feliz, de madre, padre e hijo en paz doméstica. No, el mundo de las imágenes es poético y lírico, pero también está fracturado, vulnerable, aislado y ansioso. Sus pinturas (y las de otros; las implicaciones de este argumento no se limitan a Vermeer) no pueden tomarse como meras decoraciones o logros técnicos. Contienen el conocimiento de su propio dolor y pueden tolerar un contexto más honesto del que a menudo les permitimos. Reducirlos a anuncios de belleza, significantes flotantes de cultura y elegancia, les hace un flaco favor. En su largo viaje a través de los tiempos, las pinturas de Vermeer traen consigo tanto consuelo como terror. Y mientras este sea el caso, este mundo aún no se ha ganado su fin.

Teju Cole es novelista, ensayista y fotógrafo. Escribió la columna Sobre fotografía nominada al Premio Nacional de Revistas de la revista de 2015 a 2019. Enseña escritura en Harvard. cristobal andersones autor de ocho libros fotográficos, incluido "Odyssey", que saldrá en noviembre.

Anuncio